潮汕青年画家的艺事活动地域主要集中在潮汕本土与作为广东文化枢钮的广州。这与他们的前一代人没什么差别，不同的是，时代为他们提供了更为自由的艺术创作空间。80年代，美术思潮打破了现实主义统领画坛的单一局面，形成审美取向异趣并存的多元现状。艺术回归本体，首先让艺术家对崭新形式产生冲动直至自觉追求。近二十年开放话语造就了一批与当代美术运动同期涌现的潮人艺术家，他们或以活跃的群体面貌或以突出的个人风格在当代艺术展示中引人瞩目。
在中国艺术寻求全球一体平等对话的大文化环境下，潮汕美术的开放话语主要来自于广州美院毕业后羁留广州的青年画家。不难想象，当时代为美术创作的个性自由提供可能场景时，潮人文化蕴含的外拓精神，与广东“岭南派”本具的创新精神一拍即合，遂促使广州区域潮人画家勇猛精进，介入当代美术的探索行列，成为推动广东新生美术的主要力量。与生活在潮汕本土的青年画家相比，身处广州的青年画家在捕捉时代脉搏这个方面无疑更具敏锐触角。可以说，广州80、90年代较为活跃的美术团体几乎都有潮汕画家的参与，率先掀起“后岭南”就有美术理论家王璜生、画家李东伟、方土、方向、黄国武、黄一翰，在前卫艺术方面又有“大尾象”陈劭雄、“卡通一代”的黄一翰等。此外，在中国画语言变革中，方土以对传统绘画语言的巅覆的前锐姿态，介入“实验水墨”的群体探索。李东伟在实现山水画的语境转换中介入当代新山水探索的行列，他以系列作品展示了从传统山水过渡到当代山水的语言渐变过程。在诸如此类的学术话题与艺术活动中，潮汕画家展现了他们对开放话语的探索和参与的当代形象。
另一方面，作为同样从广州美院毕业而后回汕的青年画家却取向不同，他们以守望的态度默默积蓄功力，这使他们的作品带着较为稳定的个人品质。由于他们各自的相对封闭的活动空间，几形成绘画的自适状态，他们甚至以闭关修炼方式，回避了当下的文化针对性话题。的确，在当代场景中极难见得潮汕本土的青年画家群体或个体的活跃身影，80、90年代，从广州美院及华师美术系毕业回汕的杨之琬、杨培江、陈映欣、陈朝生、王绍基等一批人，当初从一个大文化环境满怀理想与激情回到潮汕本土后，发觉他们的美术创作已陷入多重阐释的处境，这些科班出身接受系统教育、受到过现代艺术洗礼的青年画家，潮汕本土似乎未能给他们提供足够的施展才华的空间。
本土文化其实受着极大的地域文化限定，历史感特强的岭东人文一直体现了潮人文化中内敛、平实、自适的一面，所谓内地有个潮汕，海外有个潮汕，虽然同为潮人血脉相连，但价值取向已各不相同，本土潮人重视守成，离开本土的潮人重视拓展，两者共同构成潮人文化外拓内守的性格。
事实表明，建国后的潮汕美术，若以赖少其、陈大羽及王兰若、刘昌潮代表第一代潮汕画家，可以看到，离开本土的赖少其，陈大羽，因他们参与到宽阔的时代场景中，潮人性格中的开拓性，获得充分发挥的空间。他们最终在全国画坛享有响亮的画名。留守本土的王兰若、刘昌潮终将自己的美术修养和绘画才华转移向美术教育上面，在潮汕本土开宗立派，而成为粤东画坛的一代宗师。
第二代潮汕画家主要指与社会主义文化建设步调一致，持现实主义创作态度的画家，“艺术来源于生活”的口号成为这一代人美术创作的导向，美术作品的价值体现在反映社会功能的能力上面。因而这一时期享有盛名的画家大都是美协、画院的领导人，第二代潮汕画家在广州的代表人物林墉就身兼全国美协副主席、广东省美协主席、画院副院长等职，潮汕本土的代表人物陈政明身兼广东省美协副主席、汕头市美协主席、汕头画院副院长等职。这一代潮汕画家的代表人物具有相似的价值取向，外拓精神表现在作为美术运动带头人的魄力与号召力。当美术创作的自由度全面展开后，学术性与市场化形成两极态势，这一代潮汕画家倾向大众审美趣味，保持了艺术源于生活的创作态度。因此而强化了被普遍接受的艺术样式，参进当代艺术品的流通领域。当然，这个代表性仅限于一个历史时期主流画坛的一种现象，有必要补充的是，处于体制文化外的绘画，因长期限受到主流画坛的放逐而变成在野，这种现象反而使在野的画家有机会植根于民间的土壤，延续民间艺术的文脉，以文养艺的结果，使民间美术发展成为这一特定历史时期与主流画坛互补同存的另一种艺术形式。在野艺术家从属于第二代潮汕画家可以本土外的许固令与本土的郭莽园为代表人物，他们因题材选择及表现的自由使其创作更呈本色，因而在一个自由开放的环境下，渐渐露出其独特的绘画风格来。但潮汕画家依然内外有别，譬如同样是绘制仕女图，林墉的仕女泼棘大胆、眼神流露欲望，很具当代女性味，反映出画家把准时尚潮流的脉搏，关注大众文化的审美趣味。陈政明的仕女从选材到人物神貌，均体现出历史感特强的岭东人文的含畜、富于修饰的特征。而即使是在野的画家，本土的郭莽园仍然谨守家训，执着于几十年来练就的书写线条，捍卫着文人画的传统就象京剧、潮剧等传统剧种抵抗着时尚，在多元文化格局中争取席位。本土外的许固令却已体验到一个急剧冒进的世界的运动节奏，一些作为传统的东西譬如传统剧种的内容，被处理作为创作的原材料，在形式中寻找艺术感觉。许固令的脸谱几乎是线与色彩的抽象表现，体现出绘画语言的开放性。两相比照，反映出本土画家以守成为主的创作态度。
潮汕一、二代画家的现象多少影射了第三代画家当代处境。
当代美术已经在广州这个窗口展示了潮汕第三代画家的新生美术造型。把他们从群体的运动形态中剥离开来，做为个体考察，可以看到，这批青年画家其实已经带上时代的特征而各具风貌。
在李东伟、方向的国画作品中，我们感受着潮汕语汇植入当代绘画语言的那一份亲切。李东伟将潮人文化外拓内敛的特点在一个画面内淋漓发挥，形式的拓展扩张与局部的精细刻划并存，乌黑浓重的墨色与隐逸自适的灰青相容，大制作中保留疏朗的传统笔墨等等，形成了李东伟的国画特色。从李东伟的创作看，绘画形式的拓展与绘画语汇的大胆引进，并没有消解作为潮人的文化品质，相反，拉得开距离之后反倒清晰地看到自身的乡土情结，这一点从李东伟的“静观”系列可得到印证。方向的国画创作又是一个有意味的现象，这位在风云常变的开放语境中从不张扬，始终保持文火状态的画家，尘埃落定的时刻方显卿本佳人的品质魅力。方向似乎天生是个怀乡者。或许他把“乡”作为一种精神幻象，是因为感受到身处其中的现代都市随处横飞着爆裂的文化碎片的精神煎熬，他的渴念最终提纯了一个失而复得的芳醇朴实的世间，他的画面体现了与乡土民俗文化积淀的遇合。方土与黄国武国画创作的当代性，表现为本能的冲动，方土的实验水墨有一种豪放的气度。解构传统笔墨，同时建立新的笔墨语汇的欲望成为这一路创作的契机，《散物》系列开始，方土以画面视觉的冲击力试图改变传统的审美方式。黄国武在《金贝堂系列》创作中找到原始情感的表现对象，用恣肆的笔墨渲泄对抗着理性的压迫，表现出“道”与“气”的朴素美学，一种大自由、大解放的感觉。方土与黄国武的这一路创作完全摆脱了潮文化的影子，他们只有在消闲状态下，作花鸟、山水、人物方透露出潮汕美术基础教育的功绩。
离开架上创作的黄一翰与陈劭雄已经进入了世界性的后现代话语，以行为或装置代替笔头功夫，加入了当代前卫美术的交流与对话。是否可以说，他们发扬了潮人的开拓精神的一极。
新时期美术思潮已由勃兴推向全盛，诸多迹象表明，一个时期艺术蜕变的尾声即将来临，许多焦点问题已趋平淡，热情的参与者渐渐收敛羽翼，回到个体的艺术的自觉状态。尽管如此，潮汕本土新生美术的勃兴期却迟迟没有到来，或者说它曾经悄然萌动又悄然消失。这种没有与时代脉搏同步的现象有悖情理。回顾上世纪三十年代，同样是一次文艺思潮的冲击，潮汕版画展示了整体的冲击力与生命力，与一个时代的精神互相呼应，我们不能否认，潮汕本土青年画家个体曾经有过超前的创作姿态和作品，但因为缺乏参与的热情，或者说缺乏组织参与的力量，缺乏展示的的场景，待到有机会展现时，新生代已与晚生代共时而现出尴尬。另一方面，潮汕本土的第三代画家一直缺乏群体意识，在最近汕头市宣传部门有意识策划的汕头青年画家十人展中，我们发觉这批画家价值取向不同，创作风格殊异，很难达成一个共同的话题。十人中两位女性画家的作品，岭东文化的归属感较强，杨之琬虽属油画创作，但画面流露出画家很强烈的经典情结，在一种恒定的审美趣味下，作品易于进入某种程式；赵澄襄的国画创作似乎有意将岭东传统的人文气息结合当代文人画的语汇，营造一种书卷气氛，寄寓着一种归属理想。
杨培江、陈映欣与活跃在广州的青年画家关系较为密切，时有往来，这一点使他们不易接受本土人文的驯化，另一方面，“家”的归属使他们不得不默认家训，同时体验这一片无法排拒的乡土的魅力，这种暖昧的心状导致了他们不同时期出现不同的画风，这从杨培江新近出版的画册很能看出这种迹象。杨培江最近的一批水彩人体作为纯粹的形式探索，拓展了水彩这一画种的表现空间，另一方面，培江必须深入“惠村”，与土地的亲近为获得定力与健康心态。陈映欣没有培江那种强烈的乡土情结，而渴望活在某种文化场景中，包括一个人静静地呆在一本书描绘的古代文化情景，也包括介入现时热热闹闹的文化人集会。当发觉自己的审美趣味与本土美术话语存在距离，话语的孤独使映欣再上广州，寻找同类。
杜雄伟是一个独特的现象，这位僻居澄海一隅的青年版画家，在他展出的《瓜棚系列》中我们除了感受到画面呈现的新锐的形式感外，作品的能指还触及到文化针对性话题，这就是，我们无数次重复着潮汕的诗情画意，每一次都似曾相识，由是我们披起儒雅的外衣，现出潮汕文化的一种体貌。杜雄伟在作品中作了揭示，五件作品完成了这一个揭示过程。首先，由一种诗情起兴，最终连诗情也没有了，回归到瓜棚本身反复重复的线性的排列，所谓文化与诗情不过是人类对物象一厢情愿的赋予，时过境迁之后，一切回到原有。杜雄伟的《瓜棚系列》已具有当代的哲思而作为潮汕新生版画的现象存在。
陈朝生一直坚持学院派水彩画创作风格，静物写生功底扎实，在多次全国水彩展中均获殊荣。
卢中见与张正勋均为外籍住汕的画家，他们以现实主义的创作手法延续了第二代潮汕画家现实主义的创作道路，因而获得正统画坛的认可。
林月光的作品以一种俗美的趣味进入寻常百姓家。
本文对生存在潮汕本土以及本土以外的第三代潮汕画家的个别现象的对比描述，本没有扬此抑彼的想法，仅仅是提供了一种参照。但我们不得不承认这样一个事实，当美术进入到审美价值取向多元并存的当代场景，潮汕本土的新生美术，却依然处境尴尬。潮汕本土是否仅仅满足作为在外文化人精神还乡的根据地？潮人文化中的外拓精神是否必得离开本土之后方能体现？
从杨培江、陈映欣、杜雄伟、王绍基等人的创作看，这种不满足感是明显的。在一个传媒发达的年代里，由他们所接受的美术教育及一代人形成的眼界，导致他们的表现手法及表现涵义区别于前面的画家，一个无法回避的事实是，他们与前面一、二代潮汕画家共存潮汕本土同一的界面，他们的创新观念面临着双重压力，当第一代潮汕画家以他们的修养及功力承接了岭东的传统文化并推向一个高峰后，王兰若“兰”，刘昌潮“竹”，的程式符号己根植本土潮人的心目而作为一种新传统罩盖着岭东画坛，它构成潮汕本土新生美术的第一压力，第二重压力则来自于建国后与体制文化同步推进，拥有现行体制文化话语权力的第二代画家，他们的主题创作倾向对新生美术构成明显的当下压力。在这双重压力下，潮汕本土新生美术显得势单力薄。另一个不容忽视的事实是，他们缺乏必要的理论支撑与批评导向，寻不到明确的突破口进入开放的当代语境，就这一点而言，广州区域的潮汕新生美术具备了先天的优势，象潮籍美术理论家、批评家李伟铭、王璜、以及杨小彦、黄专等一批活跃在当代美术场景中在穗批评家，由他们的理论支撑与批评导向，激活了一个又一个的学术话题。而潮汕本土艺事活动向来缺乏批评，一般化的批评总是把视点定位在地域文化，作诸如今胜昔的褒奖，缺乏勇气作全国性的界面比照，造成对地方文化的狭隘与缺憾视而不见，这种处境令人担扰，在一种家训式的地域文化形式的遮盖下，在一种人情况味的温柔杀伤下，潮汕本土的新生美术有可能会逐渐磨损原有的创新精神，在貌似创新的样式下重复他们的前辈业已完成的创作。
当新潮美术完成了一个时期的运动，逐渐摆脱与文化批判的依存关系后，提出文化针对性的话题似乎为时己晚，但就潮汕本土新生美术的现状而言，它似乎又有提出的必要。
文化针对性的存在前提是，当一种人文环境形成稳固的状态后，被文化的人的创造力受到自适的羁制而产生懒性。文化针对性话题激活了人的创造欲望，使人文在一种动态的形态下向前推进。因此，人文的关键是人，具有更高眼界与创造精神的人在拓展着地域人文的空间，他们对身处其中的地理的多重阐释增加了地方文化的内涵。因此，凿通与当代大文化环境的交通渠道，保有鲜活的话语与新生力量，可以激活地方文化的泉源，构造具有开放态势的地方人文环境。就绘画一项而言，潮汕文化确实赋予它独特的存在形色，近年潮学研究大兴，且进入到国际性学术交流场景。这对潮汕美术的发展前景来说，无疑是一个好的征兆。若放弃“岭东画派”的地域界定，以“潮派”参与到当代美术的交流对话中，这或可作为改变潮汕本土绘画现状，推动新生美术的一种文化策略。
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