在潮汕美术界，郭莽园是一个独特的现象。对其艺术造诣的溢美之辞我们或可于报端杂志电视等传媒见得一斑，又因郭莽园选择了一条文人画的道路，“宁丑怪勿妩好”，有不见赏于流俗的一面，因而招为不少非议。有人说，郭奔园是潮文化的一个例外、异数。我想，郭氏的艺术创作可看作体制文化外的一种存在。
每逢新旧交接，东西文化碰撞空前激烈的年代，中国画的存在形态均会遭受到冲击、裂变与分野。二十世纪初，当陈独秀、康有为等力主西画改良国画的“美术革命”声浪高涨时，便有陈师曾等力倡“国粹”，守卫正统文人画的另一形式存在。新中国成立后，文化制度的建立改变了中国画原有的价值取向，现实主义创作思想适应文化分制度而占了主流地位。到了八十年代，在西方文艺思潮的冲击下，画家们对中国画进行深刻的反思与实践，又诞生了许多时潮艺术形式。但不管中国画的艺术分野如何，在艺术的自由存在形态中，正统文人画始终以继承的姿态演绎不断。正如近百年来，西冷印社始终坚持中国传统文化思想与文人理想，视诗、书、画、印四绝为治艺标准。这个独立于美协、画耽体制外的艺术组织，处在当今文化转型期，依然享有极高的学术声望。
郭莽园走的正是这样一条文人画的艺术道路，他最近加入西冷印社，成为潮籍继赖少其、陈大羽等之后的又一位西冷印社社员，可谓得其所了。
郭莽园的艺术成因根源于传统的师承道路，受“师道尊严”思想熏陶与长期的“执弟子礼”，使郭奔园在严格的基本功训练过程中打下了扎实的基础，同时，“师承”的过程又影响了他日后的价值取向。
郭莽园青年时代即从潮阳乡野闯入汕头这座都市，通过书籍、传媒、交游，视野日见开阔，对中国画的进程与存在形态多有关注，他深知今日画坛，画家众多，艺术形式多样化，画家的成功之道只有“抓住一点，不讲其余”，才能产生舆论视点批评话题，但是郭莽园没有这样做，他依然抓紧文人画诗、书、画、印四大法宝不放。画家们都清楚，传统笔墨无疑是一个“墨洞”，你越往深入钻，越觉得妙处无穷，就越不愿出来，近现代画家象黄宾虹这样的大师能有几个，他倾毕业精力在笔墨上作了总结性探索，但也只是总结了文人画笔墨的主要方面。郭莽园知道自己的选择意味是什么，他本来也可以“抓住一点，不计其余”，为自己弄出个新的面貌，但他没有，始终不愿意越雷池一步。我想这与他早年的那一段“师承”的“先生教诲”有关，师承教育往往使人受制于名师的威望，与后来的学院教育相比，显见偏狭与局促，就象大师吴昌硕的门下，就没有超越其师者。郭莽园早年拜师，囿于地理环境，局限于潮汕名宿，幸好有缘师从陈半醒、赵一鲁、梁留生三位先生，博三家之长，融会贯通，打下扎实的文人画基础，为日后自己的个性发展做了充分的准备。1992年，郭莽园在中国美术馆的个展取得成功，受到京城美术界的好评，显然进一步助长了郭莽园对传统文人画的信心。
可谓文人画？陈师曾解释为“画中带有文人之性质，含有文人之趣性，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画”。郭莽园诗、书、画、印广泛涉猎，且其中任取一门类的成就均可独立名世，文人修养几致完备，以此修养写画，便显出其优势来。翻开《郭莽园集》，可见郭莽园的文从情怀，每幅画或为融物生情，或为笔墨趣味，流露出文人画的精神优美，其中象《秋江》、《补天》等，可谓“有意味的形式”，耐读。
郭莽园是具有个性化风格的艺术家，这一点在他的书法中更易看见：落笔高古，不避丑怪，结构随意倾倒欹侧，章法大小由之。且笑骂由人，我自作我书。这份自信，有点类自称“一耕夫来自田间”的吴昌硕，至于用古人笔写自己字，时出险笔，出人意料的“怪”具有书法的意象美。
他曾书写一副对联：“六朝碑版横胸臆，一介枉猖写性灵”，当作他自家的艺术写照，大致准确。
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