这里的忧思者分别指忧者和思者。在整首诗中，这两个形象始终缠绕在一起，相互映照相互结构，共同创造了一个复杂而又多意的双重体——漫游者的形象，使主题不断在螺旋式的提升中得以深化。这种方式可以用诗歌中的句子来清晰地说明，比如：“一个四月的黄昏，背向田野 / 我寂然一人顺河流而走 / 微风中草儿不断生长 / 积累多年的绿色尽力向天空呈现”，言语叙述缓慢沉稳，流水般自然又显露出缕缕的克制与安静。四月的黄昏，四月的田野，蜿蜒的河流，还有风中起伏的绿色草儿，当然还有浩浩长空，“寂然一人顺河流而走”的“我”，勾勒出一幅列维坦①式的写实图景，这样的图景是人的眼睛无法看见的，只有在忧思者的内心中才能真正得到体验，尤其是最后一句中的“向天空呈现”，“呈现”一词后面宾语的省略，使一个本来简单的动词支撑了所有的“物”的自我性，从而使诗歌由平面的描述转变为立体的陈述，充满了哲学的冥思。
河流是大地上的掌纹，也是人们能够想象到的最古老的事物，它用甘冽清澈的水滋润着人类的嘴唇和眼睛，它的柔软构成了大自然优美动人的曲线，令人的心灵干净纯粹，它不仅在澄明之中，而且还让所有的事物都处于它的澄明之中，河流是一个照亮性的词，像夜空里闪烁的恒星，有着一种智性之光。
这是在词语界面上的分析，下面我将在意义层面里进行再次探究和追问。前两句中“四月”应该是一个春暖花开的季节，田野里也应该是一片欣欣向荣。“一年之计在于春”，这个季节应该是最美的，充满了无言的欢欣和愉悦，然而“我”却是“寂然一人”，“背向田野”，事情决不能仅仅说是故意拒绝那么简单。“寂然”两字注定了“我”的孤独和忧者的身份，既忧郁又忧伤；而后两句中“草儿不断生长”“积累多年”“尽力”都不是眼睛所能看到的，而是在看的基础上通过思想的呈现与情感的指引所企及的，此处诗人是作为一个敏感而又观察入微、坚决执着的思考者，或者说是一位冥思者而存在的。前者似乎是漫游者漫游的原因，后者则是漫游者漫游的历程，这样说似乎又有不妥，辞典里漫游是指没有目的没有方向，随随便便的多维游走，就像诗人在《漫游》中所说“无人赐我以方向，前路漫无尽头”，漫游者没有方向，也就没有了原因、目的和方向，也没有历程，这样就毫无情面的取消了前面分析的意义，无论是分析者还是诗人都将陷入被责为口是心非的尴尬境地。——泉源被挖了出来，却发现泉水中满是黑色的苦味，另辟道路又几乎不太可能，惟有沿着泉源继续挖掘，也许会有苦尽甘来的意外收获，从而找到问题最深的核。
关于艺术与现实的关系，无论是通常说的模仿论、映射论，还是反映论，都显得太过简单与牵强，也容易陷入武断的相对主义泥潭之中，但有一条艺术真理却不容怀疑，即艺术家永远是在现实中进行天才般的创造的，而且永远都不会处于现实之外，也可以这样说：每一个艺术创造者都不会脱离现实或是摆脱时代气息的笼罩，越是优秀的艺术作品越是不能例外。诗歌作品是诗人对世界的发言，表达了真正的诗人作为一个理想人的理想观点。在邵雨的《漫游》中，“有一个地方，我必须抵往 / ……日益枯萎的思想将我折磨”，“有一个地方”，这个“地方”是漫游者本身所在的处所，已本然到达，漫游者就在其中？还是漫游者在漫游过程中不断追寻的这个地方，即诗人的精神家园，永远处以追寻之中，永远不能抵达？这是问题的关键所在，诗人没有给出明确的答案，必须要读者自己去寻找。当然还得要追问“日益枯萎的思想”是如何的思想，而且还在不可阻挡的继续“日益枯萎”，是绝望中的希望？还是希望中的绝望？了解了这一问题也就理解了前面的那个问题，也就等于拿到了进入诗歌内部的钥匙，挖掘出一个新的真实的泉源，并由此接近这首诗歌的核心。
优秀的诗歌必须是关注当下的，但又必须是超越当下的，因为只有关注当下诗歌才具有历史性、可读性，也就瞄准了时代的核心；同样，只有超越当下，诗歌本身才具有永恒性、承载性；这两个特点是一首优秀诗歌必须具备的条件。第一个条件可以用来解释“日益枯萎的思想”这个问题，丁成曾在一篇文章中对邵雨的《漫游》进行了条理清晰的辨析，这对于我们进一步理解《漫游》在一定层面上具有很大的帮助，“当工业时代的废水杂物飘满河面时，‘下沉’是最好的方式，也是最干净的方式，这种姿态也将是睿智的……从某种意义上，这种‘漫游’方式和孤独是孪生兄弟，当他（诗人）选择了这种独特的‘漫游’方式的同时也意味着无可避免的选择了‘孤独’。在孤独中漫游，在孤独中吟唱出世界的本质，在孤独中抵达物质的‘核’，在孤独中成就干净的‘诗’……当许多人在商业社会里，在物质、欲望、金钱等面前迷失的状况下”②面对“废水杂物的工业时代”，“在物质、欲望、金钱等面前迷失的状况下”，诗人选择了“漫游”，用丁成话说的确是“下沉”，沉潜在物质的背面，众人皆醉我独醒。诗人面临的将是一个伟大的拯救计划，探求一种新的精神泉源，并借此揭示出物质的本源与世界的真相，把捉一种存在的真理，这也就是诗歌的超越当下性，而寻找精神家园则成为诗人一种次要的责任，因为最优秀的诗人往往总是在敏锐的感受中发现一种精神之核，并通过这种精神资源来对当下世界进行感染、净化。惟有这样才能发现生命的真谛所在，体验出生活的质量，“我们得放弃无知 / 重归宁静 / 朴素重归于出走者的内心”，“出走者”就是集忧者和思者于一体的漫游者，“放弃无知”、“重归宁静”、“朴素重归”。无知是愚昧的开始，特别是在高科技快速发展的当代，知识成为一切的权威，更显示出知识的神话和大众的迷信，促使了机械主义的盛行与人类过分的自信和自负，人们步入了有知的无知的陷阱，所以改造灵魂的第一步就是放弃无知（或者自以为是）。只有先放弃了无知才能够重归宁静与朴素，而后两者则是人们走向存在之真、澄明之境的必由之路，这条漫漫长路最终将通往的地方，也将是这首诗歌的核心，我们将沿着诗人的把捉之索继续前进，敲开久闭之门的铁锁，打开一个新奇的世界，也是一个被人们早已忘记的世界。
先从题记开始。“我终将归于尘土！”，这是一个完整的句子，可分两部分进行考察，先说后面的四个字“归于尘土”的哲学内涵，它属于一种古老的民间哲学范畴，缘于在远古时期人类对于自身和世界最朴素最原始的认识，以及对生命最初的体验，它没有精确的理论证明，也没有严谨的逻辑论述，如一个流传不断的神话，弥漫在每一个生活在这个世界上的人的心头，深深地扎下根须，在一代又一代人中间传承。人从自然中来，生命结束的时候，又回到自然中去，化为尘土重消失于自然，完成了一个循环，比如女娲用土造人的古老神话。曹操在《龟虽寿》中唱吟的“终为尘土”、民俗中的人死后“入土为安”都可以证明它的源远流长、不断不绝。再分析前面的三个字“我终将”，“我”是指个体的我、肉身的我，“终将”两个特别的字组成了一个特别的词组，可解释为“最终将是”，这是一个包含着诗人无限情感的词组，带着诗人无限的浩叹和无尽的哀婉，人生有涯艺术无涯，以瞬间之身去建构永恒之城，注定是一首哀歌。这种对于生命个体的切肤体验有着中国道家的世界观和自然观倾向，在通过题记所表现出的深层次结构中的对于人生短暂的哀思，以及对不朽的渴望，也是在中国古典文学中最常见最主要的歌吟主题之一。也正是这样“促使人们超越经验的、日常的、短暂的和琐屑的此岸世界而升向永恒、超验终极的世界”③（陶东风《中国文学中的死亡主题及其诸变型》），然而诗人并没有陷入古典文学消极萎靡享受主义的原地，简单地提倡古典文学，而是在一定的基础上有机的整合了传统文化中的精华、现代精神和勃勃生机的民间生命力，沿着纵向作无休止的挖掘，也就是说诗人在这无限的浩叹和无尽的哀婉中还透露出一种民间的生生不息和流传不止。这在诗歌中“一生一次的漫游，始于乡村亦终于乡村 / 在流浪与回忆之间 / 心灵经历一次回归……走回故乡，走回故乡……”唯一能医治当下人们心灵的荒芜，就是“走回故乡，走回故乡 / 让每一张亲切的面厐变得丰腴起来”，人类的共同的故乡就是乡村，是大自然。只有在大自然的怀抱里才能让那些久在钢筋混凝土的囚笼里麻木不仁冷漠浮躁焦虑的人类变得亲切，使人们的“面厐变得丰腴”，再看诗人的吟唱“平淡的日子里，姑娘们相继出嫁 / 乡村一片平静，依此枯荣的植物生长茂盛 / 乡亲们迎着黎明，大步走向田野……鸟儿轻飞的傍晚 / 葬礼的声乐渐渐响起”，在乡野之中，纯朴善良的人们遵循着大自然的规律，如鱼生在水中，自由自在，日出日落，日子平淡而又充满诗意，婚嫁使人类得以繁衍，葬礼使人类得以持续，在喜庆与哀伤的声乐中人类没有罪恶和黑暗、不安和焦虑，不谈实用和功利，重归于真，重归于宁静和朴素，像田野上的植物那样生长茂盛，一代又一代的延续。更重要的是诗人对人们充满了一种深层次的爱，“走回故乡，走回故乡 / 让每一张亲切的面厐变得丰腴起来”，这种爱并非没有由来，这是一种将个人情感无限扩大之后产生的一种神奇的力量，由此，我甚至可以推断出诗人曾经经历过一场常人难以理会的爱恋。最终，在这种超越小我的爱的明媚阳光里，“生命被再次抒写”。
一首优秀的诗歌必定要经得起读者的考验。所谓读者的考验？当代文化散文家余秋雨在其《文化苦旅》的序言里说到他为文的经验时，有一句话可以作很清楚的说明，“大地默默无言，只要求一二个有悟性的文人一站立，它封存久远的文化内涵也就会哗的一声奔泻而出……”，风光旖旎的大地本身就是一首伟大的诗歌，在无数来来往往的读者中，只有极少数有思想用心灵去阅读的人，才会知道如何阅读一首优秀的诗歌，并理解诗歌中所包涵的文化内涵和精神特质，从而把握一首诗歌的深层结构。当然，从主题客题相对的方向来说，一首优秀的诗歌又何尝不是在反过来考验读者呢？对于这首邵雨的《漫游》，如果不略微懂一些哲学或者具有一些哲学基础，尤其是不了解海德格尔阐释荷尔德林诗歌时的特殊方式和奇怪用词，是不会完全明白这首诗歌所包含的深刻主题和诗人的良苦用意何在的。
在这首差一行不到五十行的诗歌里，有三个词反复出现在诗句中，像追随渔船的海豚不时露出水面，确定了这首诗歌的特定语气和缓慢节奏，也框定了它的主题和内在构架，它们分别是“祥和”、“劳作”和“生长”，下面我将着重分析这三个词以及它们所在的诗句，来论证这首诗歌的内涵。
“祥和”是一个纯粹传统意义上的词汇，在儒释道三种文化相互交融影响的中国，安祥和谐，通常是写在带有吉祥象征的红色纸上挂在多门多窗的堂室中，来表现一个人的在心灵深处对内部世界和外部世界的最高要求和希望，代表着人类最高境界的至福至善和至美，它是一种如大气一样笼罩在人们心头的精神氛围。它出现了两次，有同样意思的“平静”出现了一次，比如“深秋十月，河水静静上涨，芦苇枯萎 / 大地上，所有的一切沉浸在祥和之中/父亲从田间归来，满怀疲倦/——农具收藏于楼阁之上”，十月已是暮秋，白露为霜，渐进飞雪飘舞的冬天，河水上涨，芦苇已枯萎，但在诗中这一切并不是一片萧瑟和死寂的景象，相反还隐隐约约透露出一种不可阻挡的力量和掩埋在深处悄悄生长的生命。田地里劳动的父亲，日出而作，日落而息，虽然在深秋该收获的都已收获，该播种的都已播种，（这和海子的诗歌《秋深了》中“该失去的都已失去，该得到的还没有得到”所表现出的消极和无奈形成鲜明的对比），已没有多少重大的农活要做，但还是“满怀疲倦”。“农具收藏于楼阁之上”说明一年已将近结束，“满怀疲倦”是表现在面容上，心里上却还是复杂矛盾。风调雨顺是农人的最大愿望，然而这一切都随着季节的规律自然而然地“静静”转变，自己使用多年的有着深厚感情的农具也被小心翼翼地珍藏在楼阁里，准备明年的春天再次拿出来使用。秋去冬来，冬来了春天也就不远了，就这样“岁月日渐苍老”，然而这一切都沉浸在“祥和”之中，有屡屡生的幸福也杂有丝丝生的无奈，最终还是涟漪般的忧伤小到了几乎等于忽略不计，幸福汇入了主流，融入了整个人生。
“岁月开启和照亮心灵，河水回落 / 乡村坐落在一片祥和之中”，为什么“岁月”能够开启和照亮心灵，倒不如追问是什么样的“岁月”能“开启和照亮心灵”，而未开启和照亮的心灵又是如何的心灵，心灵是否处在一种久闭和黑暗之中，诗人似乎没有说，诗人只在诗歌中写到“我怀念的那片水湾，船舶已经归返 / 平淡的日子里，姑娘们相继出嫁 / 乡村一片平静，依此枯荣的植物生长茂盛 / 乡亲们迎着黎明，大步走向田野……鸟儿轻飞的傍晚 / 葬礼的声乐渐渐响起”，远航的船舶归返，回到了原来之地，人类也似乎应该回返到古老的充满生机的民间传统中去了，这已经不容置疑。“祥和”本身就是一种澄明之境，大地上的一切都处在这种笼罩之下，它照亮岁月，又通过岁月开启和照亮人类的心灵，使人类处在原始的温暖的充满生机的风俗人间情怀之中，只有这样才能切除当下人类的弊病和摆脱心灵深处的罪恶的纠缠。
如果说“祥和”是中国民间信仰中的词汇，而“劳作”则是纯粹西方式的词语。“劳作”不是劳动，也不是工作，它是带有一种特定的直观的诗意性，带有一种情绪，或者说浸染了一种“祥和”之气。“劳作”是一种诗意的创造，里面拥有创造者的情感。荷尔德林的“人诗意的栖居在大地上”，在当下被有效的应用于商业房地产的营销中，处在一个平庸时代的当下世界，大多数的人们或者是几乎所有的人们都故意忽略或者忘记了这句话的一个关键性的限定语，即“充满劳作”。人类生存在这个大自然之中，人和自然相互发生关系，人可以改造自然，依赖自然，却不能征服自然打破大自然的规律性。在自然中劳作，充满着诗意和美的幽微，“在乡野之间，农人劳作的身影与夕阳一样唯美”，只有在“乡野之间”人和自然才得以最直接最亲密的接触，交流并发生情感，那种微妙的诗意和美的幽微也就最容易被突然唤醒，人也就更容易认识到事物的本源。神秘主义哲学家雅克•马利坦在其《艺术与诗中的创造性直觉》中这样说：“一种伴随着认识的情感……饱含着人对自然的侵入……超越了纯主观，使得精神靠近已知的事物并趋向更进一步的了解……至少在大地上漫游者被冲动力所打动的那一瞬间是这样。”④（p19-20）于是，诗人这样歌吟“阳光下，生命被再次抒写 / 人们开始崇尚劳作！”。
海德格尔说诗人的天职是忧心。作为一位诗人，邵雨几乎超越了当下所有的所谓各种各样狭义的诗人，在他的诗歌里面，抒情性退到了诗歌的次要位置，更重要的是在《漫游》中不仅仅深藏着诗歌内部的对当前文化的批判，针对当前文化的弊病还提出了一套理论模式和新的风格的文化理想，即“生长”这个词的使用，表达了诗人对未来前景的执着、坚决，充满希望和自信。特别是在诗歌的最后一句，“水草青青，河流寂静 / 年岁依旧漫无尽头的生长”，一种生生不息的生命在澄明之中茁壮成长并破土而出，与当下的“日益枯萎的思想”形成鲜明的对比。
“依此枯荣的植物生长茂盛”，这是一种生命力的感召，信仰的坚决，生命的顽强，野性而且茂盛，它是一种文化精神的源泉，是一种传统的被人类早已抛诸脑后，掩埋在麻木的心灵深处的民间神话信仰，归于宁静、朴素，犹如田野里的野草一般，只有这样，迷失在荒芜沙漠中的人们才能无限的接近事物的本源；只有这样，“岁月”才能“开启和照亮心灵”，“生命”才能“被再次抒写”。“生长”是一种最古老和原始的词，在海德格尔的《荷尔德林诗的阐释》中有着详细晦涩的分析，“生长”不能“理解为量的增加，也不能理解为发展，也没有理解为‘变易’的相继。乃是出现和涌现，是自行开启，它有所出现同时又回到出现过程中……意味着进入敞开领域中的涌现，进入那种澄明之照亮。”。⑤“生长”也是最能表现出自然的本质所在，在诗歌中“微风中的草儿不断生长 / 积累多年的绿色尽力向天空呈现”，“不断生长”的最本质的原因就是向“天空呈现”，“呈现”是自在之物的自行或自愿行为，是一种力对自身本性的抗衡，对于自性封闭的最有力的爆破作业，是当自性处于那种澄明的光照中尽显本性。
邵雨称自己属于古典主义的诗人，较之当下的诗歌语言，或者日常性的或者修辞性的种种无意识的对诗歌语言的污染，由于诗人身处的特殊的生存活动环境，都保持了一种较远的距离，这样对于自己的诗歌语言，诗人更倾向于纯粹，保守，也更加的传统，在诗歌语气上也显得缓慢，克制，在审美上有一种浓厚的古典的神秘主义色彩，比如古典的“物我的同化”。在用词方面干净，柔和，典雅，纯正，有一种西方哀歌的风范，句式多用长句，从没有断句的现象，意象饱满，圆润，而且有着丰富的精神内涵，有意无意之间追求着一种心灵深处的安宁和睿智，这在当下诗歌中已经是屈指可数的绝唱了。
接着读诗句“漫游于雨水与山谷之间，岁月日渐苍老”，“雨水”与“山谷”这两个同属于名词，但在结构上却不相同。前者是偏正结构，后者是一个由两个字组成的词，可以说成山和谷两个不同的对象，也可以仅仅指山谷一个对象。我们从另一个角度分析，前者是指表示的时间跨度，“雨水”是二十四节气中的一个节气，是时间性的，山谷是一个空间性的词，是一个实物，实实在在的，前者则是感觉出来的。同是一种经历，前者是时间性的经历，后者是空间性的经历。这样，时间与空间的多维交接，实与虚的相互映衬，在细节上表现了诗人思维的缜密和细致。当然这仅是用词的细节，而诗人诗中所体现出来的叙事性的细节，更是弥见智慧。
比如“昨夜风雨的气息，依稀尚存 / 劈好的木柴被滴漏的雨水打湿 / 亲人们放下手中的劳作，自远方而来 / 坐在潮湿的木凳上，谈论季节 / 虚弱的母亲在房间的一角轻声喘息”，诗人一反大多数诗歌中伤秋悲秋的主题，秋风秋雨却没有一丝的愁煞人，从远处而来的亲人们，像往常一样，坐在潮湿的木凳上，谈论季节，当然也谈论农事，因为季节直接影响着农事，依稀尚存的风雨气息，丝毫没有影响亲人们的情绪，虽然“劈好的木柴”被滴漏的雨水打湿。这样的天气，这样的季节，是自然而然，理所当然，在这样的季节就是这样，相反他们像旁观者一样，在古老的风俗中，朴素的乡野之间，季节的变化，昼夜的轮回，总是如此这般，我们仿佛看到他们充满岁月的沧桑，安详和蔼的缓缓而谈的笑脸，时而停下来，面带微笑，那时一切的苦难，忧伤，和纷繁复杂都化为内心的宁静、悠远和浩阔，那时就能听到“虚弱的母亲在房间的一角轻声喘息”，这些描述性的语言，平缓而又不缺乏力度，安宁而又充满生活的气息。若隐若现的“风雨气息”，潮湿的木柴、木凳，亲人们的笑谈季节，母亲的“轻声叹息”，这些细节如镶嵌在锦绣上的珍珠，在诗句里闪耀着迷人的光芒，使读者走向纯粹的真实之境，把捉着实在的存在。
在解读这首诗歌的时候，不能不说一下被称为“诗人的诗人”的荷尔德林，这位生前不被注意死后大放异彩的命运多桀的外国诗人的许多诗歌无意中被许多哲学家拿去用以阐释自身的哲学思想，对于这位诗人来说，幸与不幸，不知是孰多孰少，当然这也不是本文的任务，也不作评论。不过不争的事实是荷尔德林的诗歌被许多人所阅读，并且在一定的程度上或明或暗地影响了一些诗人。中国的当代诗歌受着西方诗歌的影响，最明显的例子是海子的那篇有名的《我热爱的诗人——荷尔德林》的文章里诉说了他向荷尔德林学到了“诗歌不是一种修辞，而是一次血与火的汇合”，特别是在他的后来的长诗中被激情煎熬的滚烫的诗句到处可见，有如蹦跳出锅炉的火红的铁水，最终还是燃烧了自己脆弱的肉身，重蹈了偶像的悲剧。这是一个诗人海子的荷尔德林，还有另一个隐而不露的荷尔德林充满了宁静朴素和神性意识，在诗人邵雨歌吟的旋律里，比如在诗歌《倾听二胡》⑥里“我什么也没想，只是静静数着地上的落叶。”在《返乡》⑦中“几缕炊烟：一片/村庄静静/……朴素的农事和气息/让我沉痛/……芦苇尽头/我独坐/南风吹了一夜”。特别是在《北固山》⑧里更是达到了一种极致，总让人担心诗人在这样的诗歌以后，这位优秀的诗人如何再能写出别样的诗歌，诗句是最好的方式“当我到达时，这里一片寂静 / 一些永恒的事物，我至今仍未说出/内心一片荒凉 // 一生一次的漫游 / 为了一生一个的归宿 // 我醒来时候，已在江边 / 雨水洒满一身 / 风化的岩石迎面而来 / 内心归于安详”，歌谣般的句子，从古至今，无数的英雄儿女还有气吞山河的仁人志士在历史的洪流中，如梦中花，水中月，都已虚无缥缈的无影无踪，但是千百年来文人墨客怀古吊唁的北固山依旧，奔流到海不复归的长江水依旧，在句子与句子之间，那种忧伤，不可言说的神秘主义情怀，犹如一片无法握住的江面雾气，窜当其间，最终以“内心归于安详”而告终。对于这种安详宁静，梅特林克《卑微者的秘藏》里有着哲学般精确的阐述，“真正的寂静……从各个方面包围着我们，成为我们生命潜流的源泉；当我们当中任何一人试用战颤的手指去弹深渊之门，那么这门也会在同样寂静的密切关注下被打开了，因为寂静没有任何疆域，是无限度的，在它的面前人人平等。我们无法设想，不解寂静的人将是怎样的人，这种人的灵魂好像没有什么特征。我要高度评价给我写了这么一封信的人：‘我们相知不深，因为我不曾与你同在寂静之中’”。⑨（转引毛峰的《神秘主义诗学》）
海德格尔的《荷尔德林诗的阐释》其实是这位哲人的后期思想由他的这位老乡的诗歌的故意误读和发挥，然而流传却有着惊人的广泛，在这本书里，附录了几首荷尔德林的诗歌，其中一首《返乡——致亲人》是诗人邵雨曾经仔细读过的，他曾对书里面的部分诗句用不同颜色的笔迹反复圈点，这本书后来辗转到了我的手里，我之所以在这说一些所谓的题外话只是想更清楚地说明《漫游》这首诗歌以及诗人在创造这首诗时的思维轨迹。书中的那些划有圈点波浪线的翻译体的诗句，在《漫游》中可以找到一些对应，比如在荷尔德林的诗歌中“因为在那里年岁更无尽头地生长那些神圣的 / 时辰，那些日子，受到更大胆的排列、混合”，复杂冗长而又晦涩别扭绕口，典型的翻译体，如风干的经年的崖石，粗糙无光，而在《漫游》中作为最后一句“水草青青，河流寂静 / 年岁依旧漫无尽头的生长”，句字立即活了起来，意象鲜明，温润，节奏也变的有序而得当。比如在邵雨的诗歌里“岁月开启和照亮心灵，河水回落 / 乡村坐落在一片祥和之中”，而在荷尔德林的诗歌里“深入那幽深之处，开启和照亮心灵 / 如他所爱，现在又有一种生命重新开始”下面也是细细的黑线。为了说明诗歌《漫游》的精神纬度，我冒着诗人被指责的危险，对于这样的现象，一方面可以说为词的借用，让词重新充满生命，这在钟鸣的一篇评论张枣的诗歌里有辩证的论述。其实这样的例子在西方的诗歌里也屡见不鲜，比如t•s艾略特的《普鲁弗克的情歌》临结尾处，有一句；“我听见女水妖彼此对唱着歌”，这很像邓恩的一首诗歌里的一行“教我听女妖唱歌”。还在t•s艾略特这首诗歌中，普鲁弗克问到“是不是值得……把整个宇宙压缩成一个球？”，这个诗句是来自马伏尔的《致羞涩的情人》中的一些诗行，t•s艾略特曾写过以上两位诗人的评论，也最为推崇他们的诗歌，所以也一定熟知他们的这些精彩的名诗句，这在中国的古典诗歌里指用典。我认为重要的是一首诗歌是否能够另有创造，这是诗歌的关键所在，诗人究竟表达了什么东西，或者说诗人在诗歌中呈现了什么东西。
我在一篇文章里曾试图用“海子之死或者中国农业社会的终结”来论述中国九十年代的诗歌趋向，由于中国特殊的政治环境和经济原因，以描述那个农业古老农业社会的那种乡村文化精神及民间神话信仰的诗歌似乎一下子奇怪的绝迹，取而代之的是移植到城市荒芜的街角那种半生不熟的半吊子式的打工诗歌，然而在这种文化节节败退的大环境下，泛滥成灾的诗歌中，总有一些坚持自己的信仰的孤独者，独自经营着自己的理想。在先知先觉的诗人中，有着一种文化的自觉性的回归，比如在民间风俗中畅游的柏桦的《苏州记事一年》，多多的充满无数回忆的古老的《四合院》，《漫游》里的忧思者都是说明了诗歌的回归即将成为一个向度。
我想用当代学者李振声在《季节的轮换》的几句话来结束对诗歌《漫游》的解读：“通过他的诗歌，对当代人早已淡忘了的那种诗的统慑性力量，做出有力的召唤，他把各种文明类型，神话系统，人类早期的集体回想，以及民间信仰，加上民族和个人的忧患，种种难以言述的原始创生力汇聚起来……获得一种不属于特定的时间和人类，而属于所有的时间和人类精神的永恒的性质……试探着走进现实背后那个神秘的世界，以便触摸到那个终极性的真实世界。”
2005-9徐州
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