中国戏曲创作与理论的本体回归

2015-09-30 22:40:59

　　60年来中国戏曲创作确实取得了非常大的成就，但近些年戏曲创作与戏曲理论方面也存在一些问题。从创作方面来说一个比较严重的问题，是剧作家思想的消解和个性的乏缺。新时期以来确实产生了很多剧作家，有思想、有激情、有艺术才能，如郭启宏、魏明伦、陈亚先、盛和煜、郑怀兴、王仁杰等，但是戏曲的创作也有很多不尽如人意的地方。一部戏曲作品从创作到最终定稿搬上舞台，会多次反复修改，其创作和生产是一个集体性的过程，也是剧作家思想逐步流失和个性丧失的过程，剧作家会变得越来越无所适从。这里面有剧作家本身的思想性就不能达到很深刻这样的因素，但更多的还是和现有的机制有关。对戏曲本质、戏曲美学认识的模糊和“戏剧化”过程所带来的创作和理论的迷失，使很多作者认为是在写“戏”，而忘了是在写“戏曲”。其实这是戏曲致命的认识和理论“危机”，是长期各种思潮影响的结果，也是戏曲理论失语、失职的表现。

　　戏曲属于文学，但是不能讲戏曲就是文学。而现在很多创作包括评论认为戏曲就是文学，忽视它是唱念做打兼备的综合舞台艺术。现在剧作家所着眼的基本上都在于戏剧的情节、人物、结构、冲突等。这当然是对的也是需要的，但这不是戏曲最核心的东西！在这一点上人们把属于戏曲的诗意的、诗化的方面丢掉了。现在的戏曲作品，重视的往往是结构、情节和人物塑造。让人困惑的是，如果戏曲的创作只有这些方面，那么它和话剧有什么区别呢？理论评论亦如此，戏曲的评论被话剧化的评论和文学化的评论所取代，随着戏曲作为非物质文化遗产被重视后，社会各界也都喜欢关注戏曲、投入到戏曲的欣赏或评论、研究过程中来，这是一个好的现象，但同时戏曲的非戏曲化也越来越严重。20世纪80年代初，郭汉城先生就多次谈到戏曲的“戏曲化”问题，虽然直接涉及的命题是现代戏的，但他的《现代化与戏曲化》、《再谈“戏曲化”》所阐述的对“戏曲化”的认识，现在看来却是高瞻远瞩和深刻的。前些年对戏曲本质认识的误区和迷失要远比观众流失所呈现的“危机”要严重得多，危险得多。好在物极必反、拨乱反正也是社会发展进化的一条普遍性规律，并且随着非物质文化遗产保护工作的启动，不仅表层的剧种生存得到重视和保护，而且精神层面的剧种特色和地方特色也得以彰显，藉此，戏曲的本质和美学精神再次受到学者和戏曲界的关注，无论创作或理论批评都出现一些反思，这是值得我们特别庆幸和欣喜的。新中国成立60年来戏曲发展的成就很大，同时值得总结的地方也很多，戏曲发展已经到了一个更加成熟和理性的时代，需要重新加以反思和总结。戏曲需要一种回归，回归到一种当初原本的戏曲中去。从原本的、而不是被加工“戏剧化”的戏曲中，去重新理解和认识戏曲本质和美学特征，可能更好些。

　　戏曲过去是没有导演的，它的发展经历了这样几个阶段：没有导演，有了自己的导演，话剧或者其他方面的导演介入戏曲。戏曲从没有导演到有导演，这是一个很大的变化。老一辈的戏曲导演对戏曲是非常熟悉的，如阿甲、李紫贵。阿甲导演的《红灯记》，尽管在那样一个时代他也能导出来这样一部“样板戏”，有那么多人喜欢，为什么？与他作为导演的一种戏曲素养、戏曲积淀是分不开的。二十世纪上半叶，实际上是真正的戏曲或者说京剧表演的时代，那个时候不只是从事戏曲工作的人，普通的老百姓都受到戏曲的熏陶。这样一种背景就使得新中国成立以后，包括很多话剧导演、电影导演，像焦菊隐等在从事话剧创作和电影创作的时候都受到了戏曲深刻的影响，这是一个阶段。近些年，戏曲导演进入一个多元时代，有比较多的话剧导演介入到戏曲舞台创作中，其实应该客观地看到，他们的介入对戏曲所产生的作用，是一种历史必然。之后又出现两种不同的声音，一种是完全不要话剧导演，认为话剧导演不应该介入戏曲；另一种是话剧导演应该取代戏曲导演。对此要一分为二地看，要承认话剧导演介入是一种历史选择和必然，也确实给戏曲带来了一种新的面貌，它反映了戏曲导演本身的不足和缺陷。戏曲导演的局限使得前些年有一批话剧导演介入到戏曲创作中来，这种介入给戏曲带来很大的改观，也给戏曲注入新鲜的活力，其中有很多成功的作品。但是戏曲的出路、戏曲的导演是否就该由话剧导演来取代吗？不是！那么现在戏曲导演应该进入一个什么样的阶段呢？回答是戏曲导演应该进入超越话剧导演的时代，这个阶段所蕴含的一层涵义是戏曲应该汲取、学习话剧导演身上所具有的理论素养和艺术敏锐，当然这种借鉴不是取代戏曲，因为戏曲和话剧完全是两种不同品种的舞台艺术形式，戏曲应该有新的发展，从创作到理论都应该有新的提升，这种提升是建立在对戏曲本质和美学特征更准确把握的基础上的。要想进入这个阶段，戏曲从创作到导演，应该超越话剧导演导戏曲这样一种局面，这种超越，不是说要盲目地排斥话剧导演，而是说要从话剧导演身上看到他们的那种素质、那种能力，把那种能力和素质转化成戏曲的一种素质、一种能力。假使戏曲导演做到了这一步，戏曲的发展可能就到了一个新的层面。从戏曲发展或者从传统艺术现在的文化地位和大众趣味来看，这样一个时期的来临应该为时不会太晚，因为现在戏曲导演理论水平、艺术素质和知识结构、包括院校的培养都已经有一个明显的提高。

　　中国戏曲舞台的形成，所谓“一桌二椅”说或者空灵和写意的舞台面貌的形成，来自两个方面原因：一方面来自于过去物质的匮乏和不足。最初戏曲演出主要是民间的创作演出，没有足够的财力和物力从事舞台方面的设置。另一个方面，写意和空灵又与文人的追求有关系，中国文化精神追求的是一种写意和诗化，使中国戏曲舞台走上了简洁化和写意的道路。现代戏曲舞台搬演今非昔比，而且灯光设备、科技装置所能够提供的是历史上从来不能达到的，使得戏曲的舞台更好看，加强了中国戏曲的写意性，空间切割运用更加灵活，舞台面貌更加美观。但因此存在舞台有奢华之风盛行这样一种趋向，这种追求不应该是戏曲发展的方向，当然也不能完全否定，个别剧目因为剧情需要有这样的选择也无可厚非，如果所有的剧种、剧团都求大求奢的话，是一种遗憾，是一种背离。戏曲舞台的装置和设备堆积得让人眼花缭乱，戏曲的写意传统和空灵意境不存，戏曲的韵味全失，而且，也会严重地束缚演员的表演。现在演员似乎已经不需要更多的表演，过去舞台的简捷、空灵，为演员表演留下无限的空间，是真正的表演艺术，需要演员的身段、唱做念打来表现。现在很多戏除了唱，演员几乎没什么表演，只是导演手中被摆弄的木偶，这对戏曲的改变和颠覆是根本性的。说到底，中国戏曲的本质是民间艺术，是一种诗化、写意的舞台艺术。

　　出现的是一种自觉，是一种趋向。这种自觉是戏曲创作和理论发展更高的提升。这些新的认识是在向中国戏曲的本质和本体靠近，而不再是盲目地往话剧路上靠，这一点在近几年一些有成就的剧作家作品里有很好的体现，包括梨园戏《董生与李氏》、晋剧《傅山进京》等。这种趋向表现在国家实施昆曲保护工程。

　　其实当代以来，戏曲的发展努力要实现的目标就是把戏曲从一种传统的艺术、古典艺术过渡到一种当代艺术，实现这样一种历史的转型。近几年戏曲创作方面有一个特别好的倾向就是不再盲目地追求一种舞美、舞台的华丽奢靡，或者越来越靠近话剧或其他舞台艺术品种，而是在向戏曲本体回归。

　　戏曲理论前沿的话语和思想不是咀嚼历史旧题，不是搬用套用话剧、西方戏剧理论，而是立足戏曲本体，找到戏曲理论自身的话语，努力建立中国自己的、民族的戏曲理论体系。这是值得我们关注和可喜的。学者们开始注意和重视戏曲与话剧的差别，比如戏曲行当、表演程式与人物塑造的关系。有这样一种发展和趋向是非常难能可贵的。在一个文化与理论多元的时代，在一个有深厚戏曲积淀的国家，需要建立起属于自己民族的、具有原创意义的戏曲理论体系，真正揭示出戏曲的本质和美学精神。