2009年初，我的师父孙毓敏先生来电话，说要举办纪念“荀慧生110周年诞辰”的活动。其中有一项是抢救荀派濒临失传剧目，有一出《晴雯》。记得早在2000年“纪念荀慧生100周年”时我曾演出过《晴雯》中的《补裘》一折，当时大获赞许。因此师父希望我再次扮演晴雯。由于种种原因，我推荐了吉林省京剧院的当家花旦王萍来担当主演。也由于指导老师董金凤身体欠安，师父将整理剧本和现场指导的重任交给我。我深知自己阅历不够，才疏学浅，不敢担此重任。可是师父积极的支持我鼓励我，说等搭好戏架子她来做艺术指导。有了师父做后盾，就这样赶鸭子上架，第一次用笔和头脑来诠释我心目中的晴雯。
晴剧共分七场戏，除了一，六场是过场戏，从第二场开始算起——（2）入院，（3）逃学，（4）撕扇，（5）补裘--逐府，（7）诀别，这是一晚上的大戏。根据师父提出的挖掘整理核心时，要突出重点情节保留经典唱段的主张，我于是选择了晴雯一剧中最突出的三大事件，即“撕扇”“补裘”“逐府”三折戏。撕扇是从第四场开始的，我把第三场宝玉装病逃学放弃不表，由袭人上场念白，直接把晴。袭之争的矛盾展现给观众，一下子就能切入主题。由于荀师爷1937年的演出本和60年代的演出本有一些大同小异。例如37年的剧本第二场晴雯上场唱四句西皮慢板，而60年代的演出本里就不唱这四句慢板了。我认为晴雯作为领衔主演，一上场就要先声夺人，把这段主唱展现给观众。
这四句唱词是：入侯门每日里把主人侍奉，
叹红颜沦落在奴婢之中，
思想起不由人心酸悲痛，
蹙损了双眉岫愁对姹紫嫣红。
这段慢板表现了晴雯不愿奴颜婢膝侍奉权贵，冰清玉洁的性格。晴雯以俏丽的扮相，优美的唱腔，一上场就博得满堂喝彩，这前面的戏唱热了，后面的戏就好唱了，它为后面剧情的发展做了很好的铺垫。因此我把荀师爷37年创作的四句慢板用在晴雯上场的开始，取得了很好的剧场效果。
又如荀师爷37年的演出本中有一段西皮摇板“我毁坏玻璃缸你心不动，砸却了翡翠碗……”而60年代的演出本中不唱西皮摇板，是用表白的方式说出来。我曾参加上海东方电视台（绝版赏析）音配像的录制，是为荀师爷1939年灌制的晴雯唱片配像，就有这段西皮摇板。唱腔很动听，把晴雯纯真高洁的个性唱出来了。唱腔别具一格，有俏丽委婉的特色，很有感染力。因此我采用了37年剧本中的摇板，果然演出效果甚佳。
在“撕扇”和“补裘”当中有一场戏，是讲坠儿偷金镯被晴雯发现，将其赶出府去，晴雯因此得罪了坠母，被其羞辱，气的吐血卧床一病不起。根据师父提出的“减枝蔓立主脑”的精神，在“补裘”的一开场，就让晴雯在病塌上唱两句二黄摇板：
那坠儿偷金镯令人可恨，
为此事终日里病体缠身。
这两句唱即交代了事情发生经过，又使观众对“撕扇”中活泼玲珑的晴雯和“补裘”中病体泱泱的晴雯人物之间的变化不感到突兀，而能够接受。
剧本的整理得到了师父和家熙老师的认可，可是舞台艺术有很多程式和技巧，需要在排练中用活用透。董老师在交剧本和录音的时候，为我讲解了晴雯的人物个性，要求我在排练中尽可能做到简洁大方。在排练“撕扇”的两段流水演唱过程中，要使舞台和演员都活动起来，不能站着死唱啊！董老师告诉我三个人的关系和情绪是；晴雯撕扇，宝玉护晴，袭人抢扇。有了明确的人物脉络关系，我就开始编排舞台调度和演员身段了。流水开始的亮弦，让晴雯用了一个荀派特色的闪腰大转身，然后接过扇子。当唱到“愿扇儿及时用，似同心结子合欢容，”晴宝合式翻扇，在花梆子音乐过门中，晴雯走点子步抖扇，宝玉随后做甩袖台步动作，在右台口进行第一次撕扇，配合小锣连撕两次，加强观众对撕扇的印象。这时袭人从下场门上场归至右台口，晴雯转身圆场调至左台口，宝玉归台中。宝玉抢袭人扇（念；这把扇儿更好，姐姐你接着撕），晴唱五言流水，当唱到第三句；“倒不如撕破片片随风动”主动用扇子在袭人面前转动气她。又唱“一声声胜似裂缯与吟蛩”晴左转身圆场走到台中，对着袭人继续撕扇，袭从左台口往前扑着抢扇，宝随后挡袭护晴。这时袭人宝玉归右台边，晴接唱“叹儿女浮生皆一梦，这聚散二字总成空”晴右转身从台中归至左台口，连撕两次扇，在扎扎台锣鼓伴奏中将扇扔地。这两段流水从第一段的第五句就开始大幅度的舞台调度，每一句都不让演员闲着，根据唱词的意境和演员的情绪，用戏曲的程式和舞蹈动作，配合音乐锣鼓一气呵成。在舞台演出过程中很是活泼清新，即用了京剧特有的程式技巧，又不脱离现实生活，符合剧情。在每一次演出中，观众的掌声我感觉到了认同感。
在“逐府”一场戏中如果光是把晴雯赶出去一推一扑地那就太简单啦！我们的戏曲艺术是源于生活而高于生活的。有些程式技巧是从生活中提炼而成，是为舞台为角色而服务的。例如被迫出走时用跪步。搓步。点子步，加强了被强行赶走的效果，很能营造氛围，增加艺术感染力。我考虑到如果让晴雯用跪搓步就显得太奴性了。于是让丫头四儿走跪搓步，让晴雯走点子步和圆场，走两个回合，体现了晴雯和四儿姐妹情深不愿割舍的情绪。四儿下场后晴雯由婆子拉走一个圆场，婆子将晴雯推倒在地，表示已将晴雯逐出大观园。我感到我们在学校学到的程式和基功，在排练过程中，结合剧情的需要，结合的是地方，能让观众看懂，欣赏到美的艺术，这就是戏曲艺术的魅力所在。
舞台上的动与静，是相辅相成的。当动则动，当静则静，它既要符合戏曲的特性，又要有内在的依据。有的时候动的太多会搅戏让人生烦，有时候该动不动又会有呆滞感，如果有大段的唱腔乱动就会搅唱了。例如在“补裘”中晴雯唱导板“掀开了红绫被身觉寒冷”在乱锤中用一组步履踉跄，双手颤抖的动作表示晴雯已重病缠身。接下来唱廻龙“下床来只觉得头重足轻”，我设计了一组宝玉搀着病中的晴雯，四儿在左前方做搀扶状的亮相来完成这句唱腔。这组静止的造型，能增加舞台上各个人物的具有雕塑意味的美感，也让观众在静止的氛围中欣赏到演员优美的唱腔。
我的恩师孙毓敏先生其实是这出戏的总策划总指导。从该剧一开始就策划了整理剧本的方案，挑选演员的计划，更重要的是如何平衡各种关系。在排练过程中她放手让我们这些徒弟去造魔去创作，到戏架子初步立起来后，她亲临长春做指导，提出了很多不足之处和修改方案。可以说没有师父就没有《晴雯》这出戏的再现。
荀派研究学者王家熙老师，对荀派艺术研究很透，特别是在唱腔念白咬字方面的造诣很深。我学演荀派后经常到他面前请教，他教了我很多荀派的唱念技巧，是我心目中的二师父。这次我排练《晴雯》做前期准备工作时，经常在电话里和他的病榻前向他请教。家熙老师拖着他病残的躯体，不厌其烦的给我说戏。例如《晴雯》唱腔中有一个五言流水“只恐秋凉送，捐弃匣笥中”。他告诉我现代京剧《沙家浜》唱的“垒起七星灶，铜壶煮三江”就是从晴雯的五言流水中演化而来的。我听了这个典故，终于明白了师爷的伟大创造，早在1937年就创作了五言流水，为我们后代留下了多么丰富的艺术宝藏啊！在撕扇一场晴雯下场前，家熙老师又加了两句西皮摇板“二爷待我恩不浅，一片真心把人怜”这两句唱词我在原剧本中没有看到，但在荀师爷1939年的唱片中有录唱。家熙老师在电话中为我仔细的讲解这两句摇板的含义和演唱技巧，尤其是“把人怜”三个字唱的好极了。把晴雯对宝玉的感激之情和他们之间的友情都通过这个“把人怜”唱出来了，同时又为晴雯撕扇这场戏画了个圆满的句号。
最值得一提的是《晴雯》剧组是个成熟的团结的集体。《晴雯》剧组的主要演员年纪都偏大，又都是团里的主演，在排练过程中我只要提出要求和建议，他们都能马上领会并且有自己的创意，这样反而使我这个半瓶子醋的现场指导多方受益。王萍师妹已是吉林省团的一姐，可她对艺术特认真执着，往往一天排四五遍戏她都能顶住，在排练中经常会迸发出表演火花戏足得很。我们在长春排练期间，一切吃住费用都由她个人负担，这是多么大的奉献精神啊！王晓琳师姐是个老戏骨了，她舞台经验丰富，艺术手段也很多，经常在排练场上给我出主意。她是云南省团的主要演员，为了荀派艺术甘愿当绿叶出演袭人，体现了大帮小的团结精神。扮演宝玉的是年过五旬的姜立地先生，为了外形向宝玉靠近，硬是减肥十多斤。在排练时我要求他不要端小生工架，不要老程式，要生活化要孩儿气。经过他一段时间琢磨和练习，他能够在台上走小孩儿的跳步，作孩状的娇嗔，演出了宝玉的身份来，得到了大家的赞许。
排导《晴雯》对我来说是一次创作，一次角色的转换。我从前台转到后台，从台上坐到台下，第一次 尝试整理排练全剧的过程。这个过程既艰辛又快乐，这个过程又使我感到自己的积累太少了。既然师父把我领进了荀派艺术的宝库，我应更加努力，悉心领悟揣摩荀派艺术的内涵，把荀派艺术传承下去，并发扬光大！
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